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Entrevista
15 de Noviembre de 2018

Norma, una obra maestra del bel canto

La temporada lírica del Teatro Colón concluye con una nueva producción de Norma, una obra maestra del bel canto

 

Cuando Vincenzo Bellini muere a los 34 años había compuesto diez óperas en el lapso de una década (1825-1835). Un número modesto si consideramos que en ese mismo período Gaetano Donizetti había creado 33 –cuando se tienen en cuenta las revisiones llegan a 40– y Gioachino Rossini estrenó 31 entre 1810 y 1820. Hasta la consolidación del repertorio operístico que, desde el siglo XX hasta hoy, sigue vigente en la programación de los teatros líricos, el público esperaba novedad. La hiperproducción de los compositores de los siglos XVIII y XIX obedeció a esa demanda que desde el público se trasladó a los teatros y empresarios, quienes a su vez los trasladaban a los compositores, que debían cumplir con plazos vertiginosos, a veces a costa de la originalidad o calidad del producto. En ocasiones, para estrenar una obra nueva, debían recurrir a libretos ya musicalizados por otros, o a reutilizaciones o autoplagios de secciones enteras pertenecientes a obras anteriores. En comparación con sus contemporáneos belcantistas, el proceso creativo de Bellini tuvo otro ritmo que, como veremos, obedeció al cuidado particular que ponía en la palabra. “Deme buenos versos –escribió alguna vez al poeta Felice Romani– y yo le daré buena música”.

 

 El gran elenco que estrenará Norma de Vincenzo Bellini ya se encuentra ensayando bajo la dirección de escena de Mario Pontiggia.
El gran elenco que estrenará el próximo 2 de diciembre Norma de Vincenzo Bellini ya se encuentra ensayando bajo la dirección de escena de Mario Pontiggia. 

 

Medea atemperada

Para su octava ópera –y tercer encargo de la Scala de Milán–, el compositor nacido en Catania recurrió nuevamente a Felice Romani, el libretista con el que había conseguido rotundos éxitos como Il pirata (1827) y La sonnambula (1831). Se pusieron de acuerdo con el argumento, basado tanto en el drama Norma, ou L'infanticide de Alexandre Soumet –estrenado hacía pocos meses en París– como en el poema épico Les martyrs ou Le Triomphe de la religion chrétienne de Chateaubriand, autor de quien Romani era profundo admirador. El 26 de diciembre de 1831 el público milanés recibía, entre aplausos y silbidos, el estreno de Norma. El aparente fiasco de la noche inaugural se disipó en las veladas siguientes y la obra se consagró como uno de los mayores éxitos de Bellini.

La trama plantea un triángulo amoroso entre dos sacerdotisas celtas y un romano en la Galia del siglo I a.C. En el drama de Soumet, Norma, al enterarse de la traición, enloquece y, en ese estado, consuma el filicidio, apuñalando a uno de sus hijos mientras dormía y arrojando al otro desde un acantilado. Aquel desenlace digno de la tragedia griega –es inevitable evocar en este punto la figura de Medea, inmortalizada por Eurípides– fue modificado en la ópera por el más heroico y romántico de la inmolación de la heroína. Norma frena el impulso de matar a sus hijos e incapaz de ordenar la ejecución de Pollione confiesa su crimen y se inmola, junto al amado, en la hoguera.

Pero Pollione no es solamente un hombre amado por dos mujeres, representa también la dominación romana sobre un pueblo ávido de libertad. El trasfondo político, aunque en segundo plano, no pasó desapercibido para el público de la época, imbuido de sentimientos patrióticos contra el invasor austríaco. En una función de esta ópera en 1848, tras el coro “¡Guerra! ¡Guerra!” con el que los galos expresan sus ansias de liberarse del yugo romano, los aplausos fueron tan prolongados que las autoridades ordenaron suprimirlo en las siguientes noches.

 

Apoteosis de la melodía

Se ha dicho muchas veces –comparándolo, por ejemplo, con Donizetti– que la orquestación belliniana es limitada o, incluso, pobre. ¿Y si no fuera una limitación sino algo intencional? Consultado sobre este punto, Luigi Cherubini respondió: “A estas melodías no debía darse una instrumentación diferente”, sugiriendo que la línea vocal, sostenida por un delicado tejido instrumental, no tendría el mismo efecto si tuviera que abrirse paso en una orquestación de mayor complejidad armónica. En Bellini resalta como signo distintivo una especial preocupación por la fusión entre palabra y música, un esfuerzo por crear melodías que se fundieran con las palabras de los personajes y las llevaran sin interferencias al oído del espectador. Esa preocupación por la expresión es precisamente lo que provocó la admiración de Richard Wagner: “Norma es, entre todas las operas de Bellini, la que asocia la más rica vena melódica con la más profunda realidad y la pasión más íntima”, escribió en ocasión de su estreno en Riga.

Sin embargo, esa búsqueda de un lirismo puro, no está exenta de una intensidad dramática que, por momentos, anticipa al melodramma verdiano de la segunda mitad del siglo XIX. Bellini compuso el personaje de Norma –algo muy frecuente en aquella época– para una cantante en particular, la legendaria Giuditta Pasta, soprano de extraordinaria extensión, capaz de formidables agilidades y sobreagudos, pero también de una profunda expresividad y dramatismo. Un tipo de vocalidad que hoy denominaríamos “soprano dramática de coloratura”, con cualidades que pocas veces confluyen en una misma intérprete. Personaje complejo y contradictorio, la sacerdotisa atraviesa durante la obra estados de ánimo extremos y contrastantes: su aparición en escena con la etérea “Casta diva”, un ritual pagano que invoca a la luna como divinidad, muestra la faceta mística, en tanto la cabaletta siguiente abre paso a un incontenible y prohibido amor por Pollione. Luego, al descubrir la infidelidad del amado, invaden a Norma sentimientos de una violencia asombrosa: aquí la cantante debe transmitir los celos y la furia, alcanzando un dramatismo vocal considerable. Sin embargo, Norma nunca llega a consumar su venganza: a punto de matar a sus hijos o a su amado se detiene, y afloran la culpa, el remordimiento y la ternura. Norma se transforma, así, en la heroína romántica clásica, dispuesta al autosacrificio y la expiación.

No menos complejos son los roles de Pollione y Adalgisa, los otros dos vértices del triángulo amoroso. Si bien las emociones del procónsul romano son más simples y su bravuconería despierta antipatía casi inmediata, el tenor que asuma este rol debe poseer suficiente potencia vocal para hacer frente a los embates de la desairada Norma y, a la vez, el lirismo que le permita seducir a la ingenua Adalgisa. La tradición impuso que el rol de la joven sacerdotisa fuera cantado por una mezzosoprano lírica; sin embargo, Bellini lo creó para otra legendaria soprano de la época: Giulia Grisi. También para ella compondría luego el personaje de Elvira en I puritani, en tanto Donizetti le dedicó el de Norina en Don Pasquale, ambos indiscutidamente sopraniles. Dos registros discográficos intentaron, con distinto éxito, restaurar la tesitura original: en 1984 Joan Sutherland (Norma) y Montserrat Caballé (Adalgisa) se pusieron bajo las órdenes de Richard Bonynge, en tanto Giovanni Antonini, al frente de la orquesta La Scintilla, hizo lo propio en 2013 con Cecilia Bartoli (Norma) y Sumi Jo (Adalgisa).

Este artículo de Ernesto Castagnino se publicó en el Nro. 135 de la Revista Teatro Colón