La tragedia de la escucha (2 de 3): Prometeo, de Luigi Nono.

Un archipiélago sonoro

Prometeo, Tragedia dell'Ascolto no es una obra narrativa. El filósofo Massimo Cacciari, autor del libreto, ensambló fragmentos tomados de un extenso corpus de textos que van desde la mitología antigua a la poesía romántica y la filosofía moderna: Walter Benjamin (Sobre el concepto de historia), Esquilo (Prometeo encadenado), Eurípides (Alcestis), Goethe (Prometeo), Heródoto (Historia), Hesiodo (Teogonía), Friedrich Hölderlin (Schicksalslied y Aquiles), Píndaro (Nemea), Arnold Schoenberg (La Ley y Moisés y Aaron) y Sófocles (Edipo), son algunos de los nombres invocados.

En este collage intertextual, la identidad de Prometeo como personaje se desintegra: es también Aquiles, Ulises, Moisés... y el titán revolucionario emprende un periplo que no puede ser narrado, mucho menos representado; apenas puede ser evocado en las ambigüedades de la música.

A diferencia de una ópera tradicional, en Prometeo la acción no se estructura en actos y escenas, sino en “islas”, “interludios” y “stasimon” (interludios corales de la tragedia griega). La obra nos embarca en un extenso viaje a través de un mar de sonido, donde cada isla presenta un paisaje sonoro propio.

Nono basó su música en el libreto de Cacciari, que en todo momento le sirve de brújula. Sin embargo, los textos rara vez se expresan de manera comprensible, no solo porque se mantienen en sus idiomas originales, sino porque la música disuelve las palabras hasta volverlas irreconocibles. A veces se escuchan apenas fragmentos: palabras y frases sueltas o truncadas, incluso vocales o consonantes aisladas. Otras, los cantantes entonan, declaman o susurran diferentes textos a la vez, generando bulliciosas nubes de sonido. Además, a menudo las voces son distorsionadas por la acción de los instrumentos y sometidas a procesamientos electrónicos. Pero lo más curioso de Prometeo es cuando los textos directamente no se escuchan, sino que aparecen como anotaciones en las partituras. Estas anotaciones no deben ser cantadas, ni leídas en voz alta, sino que están ahí únicamente para que los músicos las traduzcan en la expresividad del sonido.

⬢ Luigi Nono junto al filósofo Massimo Cacciari y el arquitecto Renzo Piano.

La tragedia de la escucha

Es muy difícil escuchar a los otros en silencio. Otros pensamientos, otros ruidos, otros sonidos, otras ideas. Cuando uno escucha escucha, suele intentar reencontrarse a sí mismo. Se quiere encontrar en el otro los propios mecanismos, sistemas, maneras de pensar. [...] Escuchar música... eso es muy difícil.
—Luigi Nono

La colosal experiencia de Prometeo demanda tres horas sin intervalos. La música, sin embargo, es en extremo sutil y espaciada, aunque, lejos de establecerse como una presencia neutral que colorea el ambiente (como la música “ambient”), las intrigantes sonoridades continuamente recompensan la escucha atenta.

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⬢ Estudios de Nono de la emisión del sonido en Prometeo.

Todos los gestos musicales tienen un carácter transitorio y se manifiestan en constante fluctuación. Nono enfatiza los contrastes, haciendo escuchar intervalos amplios, “huecos”, entre notas ubicadas en los extremos graves y agudos. Los contrapone a compactas armonías microtonales y densos bloques de sonido (clusters) que sugieren objetos masivos en el espacio musical, reminiscentes de las masas sonoras de Iannis Xenakis o György Ligeti. También indaga los extremos de la intensidad del sonido, prefiriendo el de lo apenas audible, aunque en ocasiones estalla con una intensidad ensordecedora.

Otra cuestión importante en Prometeo es el trabajo del compositor sobre nuestras distintas maneras de escuchar. Normalmente, no escuchamos la música como escuchamos los sonidos del ambiente.

En el espacio cotidiano, nuestra escucha no suele ser abstracta: interpretamos los sonidos como señales que nos informan dónde está algo o alguien, qué es, qué está haciendo y en qué dirección se mueve. Por su utilidad de alerta ante el entorno es que la audición evolucionó como sentido biológico.

Cuando escuchamos música pasa algo diferente: solemos abandonar el esfuerzo de localizar los sonidos en el espacio visual. En cambio, la música pareciera acomodarse en un espacio propio, una suerte de eje vertical imaginario en el que los sonidos agudos y graves ocupan respectivamente el arriba y el abajo. Los sonidos más intensos suelen percibirse como más cercanos que los sonidos más débiles. Así, un crescendo se equipara a un acercamiento y un decrescendo a un alejamiento, sugiriendo una forma de perspectiva sin que los músicos se muevan físicamente. Y el efecto de la resonancia es aún más interesante: cuando un sonido resuena en el ambiente, ya no parece emanar de un punto en concreto sino del propio espacio.

Sin embargo, esta forma especial de escuchar la música colapsa cuando los sonidos no provienen de una ubicación estable, predecible (en el caso de un teatro, el escenario o foso de la orquesta). Tan pronto como la dirección física del sonido se modifica, volvemos a percibirlos como sonidos concretos y tratamos de ubicarlos en el espacio visual.

⬢ Luigi Nono junto a André Richard, el ingeniero de sonido de Prometeo.

Además, la música acústica es procesada electrónicamente en tiempo real. La electrónica le da a Nono la posibilidad de multiplicar o mover el sonido a lugares diferentes de los que ocupan los músicos, y generar ecos y reverberaciones que no coinciden con el espacio real.

Estas tensiones entre la escucha concreta y la escucha musical, el espacio visto y el espacio escuchado, resultan esenciales en Prometeo. La extrañeza, el cuestionamiento y la incertidumbre son aspectos intrínsecos de esta obra, así como también lo son de la naturaleza humana.

Al momento de escribir esta pieza, las utopías políticas por las que Nono había militado toda su vida habían fracasado o eran fuertemente cuestionadas. Su Prometeo, entonces, no arriba como un salvador para legarnos una verdad iluminadora, ni un principio rector universal. Su gran acto revolucionario es proponernos una actitud tan simple como ardua: escuchar.

Seguí escuchando

⬢ Te proponemos escuchar algunos fragmentos de otras obras de Luigi Nono en esta playlist.

Luigi Nono (1924-1990) fue uno de los principales exponentes de la música de la segunda mitad del siglo XX. Estudió composición con Gian Francesco Malipiero en el Conservatorio de Venecia, y luego junto a Bruno Maderna y Luigi Dallapiccola, con quienes profundizó en la música de vanguardia y en la tradición musical renacentista de Venecia. Por medio del célebre director Hermann Scherchen descubrió la música de Schoenberg y Webern, y en 1950 viajó a Darmstadt para tomar clases con Edgard Varèse y Karl Hartmann. En 1955 se casó con Nuria Schoenberg, hija del compositor.

Sus primeras composiciones importantes son reconocidas como obras maestras del serialismo (Variazioni canoniche, 1950; Incontri, 1955; Il canto sospeso, 1956), sobresaliendo por una expresividad poco común para esta técnica. Posteriormente, su obra incorporó la electrónica, valiéndose de herramientas del Estudio de Fonología de la RAI en Milán (fundado por Maderna y Luciano Berio) y luego del Experimentalstudio das SWR en Freiburg. En pleno auge del happening, también incorporó la acción escénica como un componente importante de varias de sus piezas.

Nono era militante del Partido Comunista y había luchado junto a la Resistencia Italiana en la Segunda Guerra. Su compromiso político estuvo en el núcleo de su producción artística (Intolleranza, 1960; La fabbrica illuminata, 1964; Al gran sole carico d'amore, 1977).

Hacia el final de su vida comenzó a trabajar junto al filósofo Massimo Cacciari (Prometeo, 1985; Descubriendo la subversión, 1987), y una profunda investigación del proceso de la escucha lo llevó a utilizar microintervalos y dinámicas extremas, a menudo al borde del silencio (Fragmente-Stille, an Diotima, 1980; Omaggio a György Kurtág, 1986), exploración que fue continuada por su discípulo Helmut Lachenmann.