Máquinas Musicales 1 de 3
Stifters Dinge
Un teatro de la ausencia
Stifters Dinge (2007, "Las Cosas de Stifter") es “una obra de teatro sin actores, una composición para cinco pianos sin pianistas, una performance sin intérpretes”. Así la suele describir su creador, el reconocido compositor y director de escena alemán Heiner Goebbels.
"Conversando con el artista Klaus Grünberg, nos hicimos una pregunta: ¿Sería posible crear una obra de teatro sin personas? Ese fue el punto de partida."
—Heiner Goebbels
En esta pieza absolutamente inconvencional, una gran instalación escenotécnica protagoniza y lleva a cabo un espectáculo de casi una hora de duración. Los espectadores son confrontados con un críptico artefacto que les presenta una coreografía fascinante de movimientos mecánicos, música, sonidos, luces, proyecciones y efectos especiales. Las únicas personas que aparecen en escena son un par de técnicos anónimos que asisten a la máquina en algunos momentos. Estas fugaces apariciones no hacen más que resaltar la ausencia del elemento humano y de cualquier indicio de personajes que sugieran una historia o que puedan ofrecer un punto de anclaje para la atención del público. Todo el espectáculo, la música y la dramaturgia se sostienen en las acciones automatizadas de las ‘cosas’ que ocupan el espacio escénico.
■ Escuchá la grabación de Stifters Dinge (ECM, 2012) mientras seguís leyendo.
Stifters Dinge tuvo su estreno argentino en el 2016, abriendo la temporada del ciclo Contemporáneo. Siendo la primera vez que la obra se presentaba en un teatro de ópera convencional, la situación fue completamente excepcional. Tanto la máquina como la audiencia (limitada a 150 personas para garantizar en todos los casos perfecta visibilidad) se ubicaron sobre el histórico escenario de la sala principal del Teatro. Esta desnaturalización del dispositivo teatral resultó especialmente significativa en el Colón, uno de los más reconocidos ejemplos de la arquitectura de teatros alla italiana. La estructura y funcionalidad de este tipo de teatros se organiza a partir de la separación entre la caja escénica y los espacios del público: dos mundos fundamentalmente escindidos por el gran telón, que en esta oportunidad permaneció cerrado durante toda la función, confinando al público a esa otra mitad, misteriosa y normalmente inaccesible.
■ Los pianos robóticos de Stifters Dinge. Foto: Máximo Parpagnoli
Stifter y sus 'cosas'
El Stifter que nombra el título es Adalbert Stifter (1805-1868), un novelista del romanticismo alemán, cuyas intensas y minuciosas descripciones de la naturaleza fueron admiradas por generaciones de escritores como Friedrich Nietzsche, Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke, Thomas Mann y Peter Handke. Estas descripciones casi pictóricas por momentos dominan la prosa, e incluso disputan cierto protagonismo en sus novelas, obligando a los lectores a detenerse extensamente en su contemplación antes de avanzar en la trama. No es casual que Stifter fuera también pintor de paisajes.
■ Adalbert Stifter: retratos, libros y El Muro del Diablo en Hohen (1845), una de sus pinturas.
Algo sumamente inquietante en los escritos de este autor es la aparición frecuente de lo que llama simplemente ‘cosas’ (en alemán, ‘Dinge’). Recurre a la palabra ‘cosa’ para referirse a todo aquello que sus personajes, o la voz narradora, advierten sin poder comprender, percibir o nombrar correctamente. A menudo se trata de criaturas, fenómenos y númenes de la naturaleza, pero también una miscelánea de objetos, acontecimientos y hasta sentimientos caen en el limbo lingüístico de las ‘cosas’. El de Stifter es un mundo repleto de estas presencias inescrutables, en el que los humanos no aparecen como sujetos soberanos.
En Stifters Dinge, la intención de Heiner Goebbels no es poner en escena las historias ni los paisajes de las obras de Adalbert Stifter, sino que encuentra inspiración en su escritura para sugerir esa presencia inhumana, viva y esotérica, de las ‘cosas’.
Las 'cosas' del teatro
La instalación, concebida por Goebbels en colaboración con el escenógrafo e iluminador Klaus Grünberg, es una construcción de 5 metros de frente por 18 de profundidad, con un aspecto decididamente industrial. En el extremo más lejano de la audiencia se montan verticalmente cinco pianos en distintos grados de deconstrucción, recortando un horizonte maquinal entre escuálidas ramas de árboles secos. En el suelo se extienden en sucesión tres enormes bandejas rectangulares que sirven como espejos de agua, flanqueadas por tanques y mangueras, y atravesadas por rieles. Luminarias, parlantes y otros artefactos, otras ‘cosas’, se intercalan en los márgenes del extraño paisaje.
Desde antes del comienzo del espectáculo, y hasta después de su final, esta configuración sufre sucesivas y constantes transformaciones. Sus partes estructurales se mueven, cambiando de posición de forma automatizada. Tules dispuestos a distintas profundidades suben y bajan como velos, o como pantallas de proyecciones. Variadas combinaciones de luces escénicas y efectos especiales de lluvia, viento y niebla se activan en diferentes momentos de la obra, generando climas y marcando secciones que fluyen en transición continua.
Todos estos elementos escenográficos, que acostumbramos a ver e interpretar como partes de un marco que sitúa y comenta la acción de los actores, son los protagonistas absolutos de Stifters Dinge.
■ Detalles de las ‘cosas’ en la instalación de Stifters Dinge en el escenario del Teatro Colón, 2016. Fotos: Máximo Parpagnoli
Lo que actualmente denominamos teatro de objetos es un teatro en el que éstos, y no la figura humana, se colocan en el centro de la representación. Si bien pueden intervenir actores o personajes, no se imponen jerárquicamente; a menudo se integran a la escena como un elemento más, o bien accionando e interactuando con los objetos.
Cuando a finales del siglo XIX se afirmó la figura del director teatral y el concepto de la puesta en escena, los distintos elementos constitutivos del teatro (vestuario, escenografía, iluminación, sonido, actores, texto) comenzaron a tener un mismo status. Lo visual y las posibilidades expresivas de las “cosas” dejaron de ser complementos o accesorios y se convirtieron en elementos esenciales para expresar sentido, en oposición a la dramaturgia tradicional basada en el texto. En paralelo al teatro realista burgués, con su antropocentrismo y su condescendencia hacia el espectador, se fue desarrollando un teatro en el que la presencia física del ser humano se nivela con la del objeto. Directores y dramaturgos como Jarry, Marinetti, Craig, Artaud, Maiakovski, Meyerhold y Kantor exploraron de manera novedosa las posibilidades y el protagonismo de los objetos en el teatro.
Las artes visuales están intrínsecamente conectadas con el teatro de objetos. En el ballet, el teatro y el cine vinculados a las vanguardias de comienzos del siglo XX (cubismo, surrealismo, futurismo, dadaísmo), los objetos cotidianos eran a menudo extraídos de su contexto y animados a través de desplazamientos y transformaciones físicas, o dotados de expresividad por la intervención de luces y sonidos. Por su parte, en las experiencias escénicas de la Bauhaus, los objetos fueron el medio que les permitió basar la acción en el movimiento de la luz, la forma y el color, tomando la noción de “lo espiritual” del pintor abstracto Wassily Kandinsky. En la posguerra, artistas visuales como Alexander Calder y Jean Tinguely pusieron sus enormes esculturas móviles y construcciones mecánicas en el centro de la escena, trabajando en la frontera entre el teatro, la performance y la instalación. La exploración del estatuto del objeto y sus posibilidades dramáticas continuó en la segunda mitad del siglo XX, a la par de corrientes artísticas como el Pop-Art, Fluxus y el Arte Povera.
La pregunta que dio origen a Stifters Dinge ya había sido explorada anteriormente. Son muchos los mapas que pueden trazarse en torno al desplazamiento del protagonismo humano en la escena. En su proceso creativo, Goebbels estableció una genealogía propia de esta búsqueda conceptual y estética, y con Stifters Dinge propone una interesante respuesta contemporánea.
Los sonidos y las 'cosas'
En Stifters Dinge, el aspecto sonoro es esencial. Está constituido por tres registros que se intercalan y superponen como capas, interactuando con los elementos visuales.
Una de estas capas está conformada por los sonidos de los cinco pianos, accionados por artefactos robóticos que controlan martillos y púas. Goebbels compuso material basado en las posibilidades de esta ejecución mecánica, que por momentos evoca la música para piano preparado de John Cage, los experimentos con pianolas de Conlon Nancarrow, las sonoridades de la música atonal y la música concreta. Entremezcla indistamente melodías reconocibles y música de otros compositores, que incluye prácticamente como una “cosa” más: en una de las secuencias de esta obra, un piano reproduce el movimiento lento del Concierto Italiano de Bach, como si fuera una caja musical gigante, mientras delicadas gotas de agua caen como lluvia sobre los piletones.
Otra capa sonora se compone de material pregrabado, reproducido a través de distintos parlantes. Suenan registros etnográficos: encantamientos para los vientos registrados en Papúa Nueva Guinea en 1905, cantos antifonales de pueblos nativos de la actual Colombia, y una canción griega tradicional grabada en 1930. Emergen voces habladas, como la de Claude Lévi-Strauss en una de sus últimas entrevistas, donde admite no tener fe en la humanidad, y un discurso de Malcolm X repitiendo enfáticamente que ‘el cambio va a llegar’. En cierto momento, escuchamos un pasaje del propio Stifter que describe una visión sublime de árboles congelados en el bosque. Mientras el narrador expresa el temor fatal de que cualquier movimiento pudiera provocar que los piñones cayesen como estalactitas sobre los personajes, imágenes de famosas pinturas (La caza en el bosque, del renacentista Paolo Ucello, y el Pantano en un bosque al anochecer, del barroco Jacob van Ruisdael) aparecen transfiguradas en las pantallas, superpuestas a los pianos, e incluso en el suelo, como una alucinación fantasmagórica.
Por último, están los omnipresentes sonidos que provienen de las vísceras y articulaciones de la propia máquina, a veces amplificados por micrófonos. Podemos escuchar el mecanismo de una gran luz escénica que se enciende y apaga percusivamente, los traslados de los aparatos sobre rieles, o el burbujeo grave de los tanques mientras vacían líquido en los piletones.
Hacia el final de la obra, la pared de pianos comienza a avanzar lentamente hacia la audiencia, con furiosos y amenazantes glissandi que recorren de punta a punta los registros de los cinco instrumentos, prestissimo fortissimo, con una velocidad y sonoridad inhumanas, mientras se oyen atronadores golpes y ruidos metálicos. Permanece unos momentos cara a cara con el público, y luego retrocede a su posición original, dejando caer tras de sí algún elemento que transmuta la superficie estática de los piletones en una sustancia humeante y convulsionada.
Goebbels piensa todas sus obras esencialmente como polifonías. En este caso, nos presenta un ecosistema maquinal en el que una multiplicidad de ‘cosas’ suceden en simultáneo, sin intentar transmitir un mensaje determinado o causar una emoción específica. A lo largo de la pieza, cada persona del público concentra su atención en la interacción de distintos elementos, creando sentido a partir de sus propias asociaciones. Stifters Dinge está diseñada como una obra abierta, que sólo se completa con la mirada del público: ese elemento humano es, en definitiva, imposible de suprimir.
■ El compositor y artista multidisciplinario Julián Galay habla sobre el estreno argentino de Stifters Dinge en el Teatro Colón en 2016.
Heiner Goebbels (Neustadt an der Weinstraße, 1952) es un músico, compositor y director escénico alemán, mundialmente reconocido por sus obras transdisciplinarias que fusionan música, teatro y artes plásticas. Durante los 80, junto a Alfred Harth, Christoph Anders y Chris Cutler integró el grupo avant-rock de culto Cassiber.
Sus intereses particulares en la literatura (tomando material de autores como Heiner Müller, Samuel Beckett y Gertrude Stein), la política y la sociología se ven reflejado en su teatro musical. Goebbels absorbe y recontextualiza indistintamente elementos del rock, el jazz, la tradición y el experimentalismo, en desafiantes creaciones posmodernas, en donde cada plano (visual, textual, sonoro) evoluciona de manera independiente a los otros y no está supeditado a una estructura narrativa homogeneizante.
En los últimos treinta años Goebbels ocupó un lugar central en la escena contemporánea. Colaboró con los principales ensambles y orquestas, presentando sus obras en los festivales y salas más reconocidas del mundo.
Dos años después de montar Stifters Dinge en el Colón, regresó al Teatro para realizar el estreno en la ciudad de la ópera De Materie, del compositor holandés Louis Andriessen.
■ Seguí escuchando música de Heiner Goebbels.