Xenakis: Música y ciencia (1 de 2)
"Mi herida de guerra me convirtió en lo que soy. Es como si viviera en el fondo de un pozo. Mis sentidos deteriorados hacen que no pueda asimilar el mundo que me rodea, y por esto mi mente se volcó cada vez más hacia el pensamiento abstracto".
—Iannis Xenakis
En los últimos años el Teatro Colón estrenó numerosas piezas del gran compositor y arquitecto griego Iannis Xenakis (1922-2001) para formaciones tan diversas como trío de cuerdas, quinteto de piano y metales, sexteto de percusión, o barítono y orquesta; en su Sala Principal, en el Centro de Experimentación y en un excepcional concierto al aire libre en la Plaza Estado del Vaticano.
Xenakis definió técnicas y sonoridades absolutamente novedosas que expandieron irreversiblemente el panorama musical de su época. Para entender lo verdaderamente particular de su obra, es necesario hacer un brevísimo repaso de su impactante biografía.
La resistencia
Desde chico, Xenakis mostró una fascinación por la música y por distintas ciencias como la matemática, la física, la astronomía y la arqueología, intereses que mantuvo y desarrolló toda su vida. Su juventud estuvo fuertemente marcada por la política y la guerra. Durante los años 40 luchó en la resistencia griega frente a las ocupaciones italiana, nazi e inglesa. Sobrevivió a una explosión que le dejó una gran herida en la mitad de la cara, quitándole la vista en un ojo y disminuyendo su audición por el resto de su vida.
Mientras vivía prácticamente en la clandestinidad en la ciudad de Atenas, Xenakis logró graduarse como ingeniero y comenzar sus estudios formales de música. Con Grecia sumida en una feroz guerra civil, en 1947 fue acusado de “terrorismo político” y condenado a muerte, por lo que escapó a París. Allí comenzó a trabajar junto al gran arquitecto Le Corbusier, con quien colaboraría durante doce años.
Al mismo tiempo, retomó sus estudios musicales en el conservatorio, pero chocó con las limitaciones de su escasa formación previa. Finalmente, fue Olivier Messiaen, uno de los compositores más importantes del mundo en ese momento, quien reconoció su particular talento, instándolo a seguir su propio camino.
"Yo creo que hay que estudiar armonía y contrapunto, pero Xenakis era un hombre tan extraordinario que le dije ‘No, ya tenés casi 30 años, tenés la suerte de ser griego, de ser arquitecto y de haber estudiado matemáticas especiales. ¡Aprovechá estas cosas! Usalas en tu música’."
—Olivier Messiaen
Tomando este consejo, Xenakis exploró novedosas formas de resolver problemáticas musicales a partir de distintas ideas de la matemática, la física y la arquitectura, construyendo una estética absolutamente personal, independiente de la escena musical académica. Las limitaciones perceptivas que sufría a causa de su herida de guerra no solo lo llevaron a centrar su composición en procesos abstractos, sino también influyeron en la creación del sonido poderoso, a veces brutal, que lo caracteriza.
Metástasis
Quizás una buena forma de adentrarnos en la obra del compositor sea volviendo al concierto monográfico que tuvo lugar el 13 de junio de 2013 en la Sala Principal del Teatro, con el Mtro. Arturo Tamayo frente a la Orquesta Estable. Entre la música que se escuchó en aquella ocasión, estuvo su primera obra maestra y una de las piezas orquestales fundamentales del siglo XX, Metástasis (1954).
⬤ El renombrado director Arturo Tamayo dirigiendo a la Orquesta Estable del Teatro Colón, durante el concierto monográfico de Xenakis en 2013.
Escrita durante sus años como colaborador de Le Corbusier, Metástasis toma diversas influencias extramusicales que la alejan de las dos corrientes compositivas dominantes de la época, el serialismo y sus derivados (representados por Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen) y el experimentalismo americano (liderado por John Cage).
El título de esta pieza (meta: “acerca de”, stasis: “quietud”) nos da una pista de lo que la hace tan especial. A lo largo de nueve minutos de duración, Xenakis construye numerosas masas sonoras: complejas texturas tímbricas en las que cada instrumento no resalta en su rol individual, sino que sirve como elemento para esculpir y dar color a un gran objeto sonoro colectivo. Estas masas sonoras evitan completamente el concepto de motivo melódico, y por esto se perciben como estáticas, como un único sonido complejo. Sin embargo, son el resultado de una intensa actividad instrumental interna, que produce transformaciones graduales o repentinas en su timbre, registro y dinámica.
⬤ Escuchá Metástasis (1954).
La composición de Xenakis está lejos de ser un ejercicio intelectual puro. Las técnicas matemáticas son las herramientas de las que se vale para extrapolar a la escritura musical sus experiencias de fenómenos sonoros que existen en el mundo.
En el caso de Metástasis, Xenakis evoca el recuerdo del sonido de las ametralladoras en la guerra: "En la batalla es imposible distinguir un disparo en concreto proveniente de una determinada ametralladora, sin embargo la suma de todas las ametralladoras disparando forma un solo sonido, claramente identificable, dentro del cual las secuencias individuales de disparos no son importantes." En obras posteriores, buscó emular acontecimientos naturales, como la formación paulatina de una fuerte tormenta sobre un lago (explorada en Nomos Gamma) o el canto de las cigarras en un campo veraniego.
Si bien Metástasis es una de las primeras composiciones del siglo XX centradas en las masas sonoras, encontramos varios antecedentes a este concepto en la historia de la música.
Quizás el más inesperado sea el ballet Los Elementos (1737) de Jean-Féry Rebel, el cual se adelanta unos doscientos años al tiempo de Xenakis. Esta pieza comienza con un acorde formado por todas las notas de la tonalidad de Re menor sonando en simultáneo. Con esta disonancia extrema, Rebel representa el Caos que antecede a la Creación.
⬤ Primer movimiento de Los Elementos (1737) de Jean-Féry Rebel.
Haciendo un salto temporal hasta fines del siglo XIX, encontramos otros ejemplos, como el uso de acordes pensados como timbres característico de la música de Claude Debussy y Edgar Varèse y las hiperdensas superposiciones de capas sonoras de Charles Ives.
Sin embargo, el antecedente más directo probablemente sea un curioso experimento de Arnold Schöenberg: Färben (“Colores”), el brevísimo tercer movimiento de sus Cinco piezas para orquesta (1909), que consiste en una sola textura amalgamada y continua, construida a partir de distintas orquestaciones y transposiciones de un mismo acorde.
⬤ Farben (1909) de Arnold Schoenberg.
Poco tiempo después del estreno de Metástasis, otros compositores como Krzysztof Penderecki y György Ligeti también indagaron en la composición de masas sonoras. Compartiendo el interés por el estatismo, el timbre y la ruptura con la relevancia de las notas individuales, llegaron a resultados superficialmente similares mediante inspiraciones y procedimientos muy distintos.
Fórmulas, gráficos y partituras
Un ejemplo claro de masas sonoras son los impresionantes glissandi de cuerdas que dan comienzo y fin a Metástasis.
Un glissando es una transición gradual y continua entre dos notas, representada en la partitura con una línea recta que las conecta. En Metástasis, Xenakis escribió un impactante entramado de glissandi para las cuerdas, cada una moviéndose entre distintas notas y a distintas velocidades. En este caso, el glissando de cada instrumento está determinado a partir de una ecuación geométrica planteada en una hoja milimetrada, que luego se traslada a la partitura. Su referencia es la construcción de una superficie curva conocida como paraboloide hiperbólico, que se define como la sumatoria de líneas rectas. Si bien este procedimiento es complejo y difícil de describir, su resultado sonoro es impactante e inmediatamente reconocible.
Pocos años después de escribir Metástasis, Xenakis trasladó estos mismos procedimientos compositivos a su diseño arquitectónico del Pabellón Philips, el cual realizó junto a Le Corbusier para la Exposición Universal de Bruselas de 1958. No es casual la gran similitud entre la forma del Pabellón y los primeros bosquejos de Metástasis.
⬤ Pabellón Philips, Exposición Universal de Bruselas, 1958.
"Cuando Le Corbusier me pidió una sugerencia para el diseño del Pabellón Philips en Bruselas, inmediatamente pensé en el experimento de Metástasis. Así, en esta ocasión, música y arquitectura encontraron una conexión íntima".
—Iannis Xenakis
El Pabellón Philips fue una gran estructura asimétrica de 40 x 25 metros de planta, diseñada como parte de un espectáculo que fusionaba arquitectura, imagen y sonido. El mismo principio geométrico con el que Xenakis compuso los glissandi de Metástasis, organizó la posición de los tensores de acero que formaban las superficies curvas del Pabellón.
⬤ En este video se puede apreciar la concepción geométrica del Pabellón.
La estructura constaba de una única entrada en forma de corredor curvo y una única salida, y contenía un inusual auditorio para 500 personas, un sistema de sonido con más de 400 parlantes separados en el espacio, 3 proyectores y un complejo diseño de iluminación que permitía la creación de 51 ambientes distintos.
Le Corbusier llamó al edificio Poema Electrónico y encargó a su amigo, el gran compositor Edgar Varèse, una pieza para completar el espectáculo inmersivo de proyecciones y luces que tendría lugar en su interior. Varese creó la obra electrónica homónima a partir de sonidos de la más diversa procedencia, que llegaban a la audiencia mediante cientos de parlantes.
A su vez, a la entrada y salida del público sonaba Concret PH, una miniatura electroacústica compuesta por Xenakis, cuyo título refiere a los paraboloides hiperbólicos de concreto utilizados en la construcción del Pabellón. En esta pieza explora una vez más la noción de masa sonora, procesando electrónicamente una brevísima grabación del sonido de una fogata.
Ambas obras se convirtieron en clásicos de la música electroacústica, pero desde la demolición del Pabellón al finalizar la Exposición Universal, no se volvieron a escuchar en el contexto para el que fueron pensadas.
⬤ Escuchá Concret PH (1958) de Iannis Xenakis y el Poema Electrónico (1958) de Edgar Varèse.
Música formalizada y música estocástica
"Como resultado del punto muerto en la música serial, entre otros motivos, en 1954 originé una música construida en base al principio de la indeterminación; dos años más tarde la llamé “música estocástica”. Las leyes del cálculo de probabilidades entraron en la composición por pura necesidad musical".
—Iannis Xenakis
Analizando su inmenso catálogo de obras, es posible encontrar incontables extrapolaciones de distintos conceptos científicos al plano musical: esto es lo que Xenakis llamó Música Formalizada en su paradigmático libro homónimo editado en distintas versiones entre 1963 y 1990.
Sus procesos compositivos, por ejemplo, teorías de probabilidades (teoría cinética de gases de Maxwell-Boltzmann en Pithoprakta, distribución aleatoria de puntos en Diamorphoses, restricciones mínimas en Achorripsis, distribución gaussiana en ST/10 y Atrées, cadenas de Markov en Analogiques), teoría de juegos (en Duel y Stratégie), teoría de grupos (en Nomos Alpha) y álgebra booleana (en Herma y Eonta).
Además, algunas de estas aproximaciones resultan en lo que Xenakis llamó "música estocástica", porque incorporan márgenes de aleatoriedad en la composición, rompiendo con el control estricto que proponía la música serialista, sin recurrir a procesos tan abiertos como los de la música indeterminada de John Cage.
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⬤ Seguí explorando la obra de Xenakis, sus antecedentes e influencias futuras.