Escritos que dejan huella

Cercano y lejano, Nah und Fern en alemán, se llama una obra de Mauricio Kagel para campanas y trompetas con ruido de fondo. Pero podría haber sido también la divisa estética y biográfica del compositor.

Kagel en 1985. ©Sjakkelien Vollebregt - Anefo

Nació en Buenos Aires en 1931. A mediados de la década del cincuenta, Pierre Boulez visitó la Argentina, vio sus partituras y le recomendó que se instalara en Europa. Kagel respetó el consejo del maestro y se convirtió en un argentino de extramuros, venerado a lo lejos (ganó el Premio Siemens, el más importante de la música) y autor de obras imprescindibles del siglo XX, ancladas en la heterodoxia, plenas de humor y siempre apasionantes.

Después de varias décadas, Kagel volvió de visita al país, con la excusa de sus 75 años. Fue en 2006, cuando el Centro de Experimentación del Teatro Colón organizó, con el nombre de Festival Kagel, una serie de conciertos monográficos que incluyó, entre otras, las piezas Mare Nostrum, con puesta en escena del propio compositor, La rosa de los vientos, Kammersymphonie (1973) y Cinco marchas para malograr la victoria(1979), dirigidas por Kagel, además de la performance Eine Brise, para 111 ciclistas, que transcurrió sobre la calle Libertad antes del primero de los conciertos.

Mauricio Kagel durante el Festival realizado en su homenaje en 2006. ©Máximo Parpagnoli

La renovación, el cambio de aire en la escena de la música contemporánea que trajo la poética de Kagel se dio en varios frentes, pero sobre todo en la recuperación del teatro (y sus maneras de entender la teatralidad fueron muy distintas). Hacia 1966, cuando presentó sus “Reflexiones sobre el teatro musical” en los Internationale Ferienkurse für Neue Musik, la inicial ortodoxia serialista de esos Cursos Internacionales de Verano de Darmstadt –según se los conoce de manera más informal– se había relajado bastante. Karlheinz Stockhausen había estrenado ya la indeterminada Klavierstück XI, John Cage había hablado de su Music of Changes y de D.T. Suzuki, y el propio Wolfgang Steinecke, fundador y promotor del foro, había muerto en 1962.

De todos modos, la rehabilitación de la dimensión teatral en la asepsia endogámica de Darmstadt se habrá sentido como una provocación. Kagel, experto en el espectáculo, no lo ignoraba, y ante su auditorio –“entendidos del esperanto” cuyas conversaciones “suelen girar en torno del hecho de que todos hablan esperanto”– formula la pregunta “fuera de lugar”: “¿Quieren el teatro total?”.

La pregunta era doblemente insidiosa en la medida en que no solamente interpelaba acerca de la posibilidad de un teatro sino que, en el caso de que semejante teatro existiera, ¿se querría que ese teatro fuera “esterilizado” por los totalizadores procedimientos seriales?

Kagel en 2006. ©Máximo Parpagnoli.

Kagel fija entonces el problema explícitamente: la regularidad de la escritura organizada hasta en su más mínimo detalle resulta incompatible con el teatro musical. En los mismos años sesenta, Theodor W. Adorno había hecho notar en el ensayo “Oper und Langspielplatte” que, luego de la alergia a la ópera para salas de ópera que había mostrado la música moderna, “la vanguardia actual la había aceptado nuevamente, probablemente de la manera más convincente y radical en Kagel”.

La resistencia a la poética de orientación weberniana (en verdad, la discusión que se libraba allí no era con Webern sino con quienes lo habían convertido en santo patrono) encuentra su arma más agresiva en la experiencia teatral, pero en una variedad de teatro que debe transcurrir al margen de los protocolos de la ópera.

Esta reintroducción kageliana del teatro en la música se despliega en dos dimensiones: implica, por un lado, la exteriorización escénica de los gestos teatrales que habitan latentes en la música, lo que sería propiamente el llamado “teatro instrumental”, para cuya realización se puede aprender más del teatro hablado que de la música misma; por el otro, la interiorización musical de una dramaturgia teatral, que encontramos en el ideal de la Hörspiel, la pieza radiofónica. A esto habría que sumar incluso una tercera variedad, aquella que está al límite de las artes visuales, como Dos hombres orquesta, que bien podría ser considerada una instalación.

Kagel en 2006. ©Máximo Parpagnoli.

Pero los principios de “Espacios nuevos, música nueva. Reflexiones sobre el teatro instrumental” habían sido ya puestos en acto aún antes de su formulación en la conferencia. Antithese, el primer cortometraje de Kagel, se remonta a 1965; la pieza en la que se funda es, sin embargo, todavía anterior. El rodeo kageliano no deja de ser curioso: interesado (todavía en su etapa en la Argentina, donde fundó la Cinemateca) más por el cine que por el teatro, llega al cine con la mediación teatral.

Antithese fue en el principio una pieza musical/teatral inscripta en una partitura/libreto. El origen era una cinta con sonidos electrónicos y registros de ruidos de concierto (aplausos, silbidos, murmullos) que se organizan con la acciones ad libitum de un intérprete/actor, que actúa ciertas prescripciones e indicaciones de carácter (“limpiar”, “reparar”, destruir”, pero también “atlético”, “gastronómico”, “ruidoso”) y cumple a la vez la función de oyente de la cinta. En todo caso, su gran conquista fue llevar, según explicó en una nota a la pieza Pas de cinq, las leyes de la composición a una dramaturgia no musical.  “Como compositor –escribió–, me siento cada vez más comprometido a trabajar con materiales no sonoros”.

“Él, como su obra, era inteligente, sagaz y mordaz, tanto que por momentos se la puede ver como una especie de burla a los alemanes”, dijo hace una década el maestro Gerardo Gandini, a quien le gustaba especialmente la pieza de Kagel Música para instrumentos del Renacimiento, de 1966.

El maestro y los músicos en 2006. ©Máximo Parpagnoli

Es indudable que la novedad de Kagel resultó inseparable de una consideración sumamente atenta de la tradición, que en su caso estaba muy lejos de la extinción.

En su ensayo “La sensibilidad profanada”, escrito en homenaje por el 150 aniversario de Johannes Brahms, Kagel observaba que “uno de los aspectos esenciales que incitan a la composición es la necesidad incontestable de extraer conclusiones sobre la música del pasado inmediato”. Unas páginas más adelante se formulaba dos preguntas sobre la relación y novedad que, lo mismo que sus piezas, constituyen un auténtico deber kageliano que sigue abierto y sin respuesta –o con respuestas siempre cambiantes– todavía en estos años. “¿Cuánta contemporaneidad que todavía no descubrimos está encerrada en la música del pasado? ¿Cuánto hay de necesario en la música de cada época para justificar lo nuevo?”.

Artículo publicado originalmente en la edición 135 de la Revista Teatro Colón.