Eterna Navidad

¿Cómo logró El cascanueces convertirse en uno de los rituales más duraderos del mundo del ballet luego de haber caído en el olvido tras un estreno deslucido y ferozmente criticado? El ballet más conocido del mundo –sostiene Jennifer Fisher, especialista en historia y teoría de la danza– hoy sería uno de los menos notorios si no hubiese existido su virtual inmigración de Rusia a Estados Unidos. La investigación de Fisher explica –con documentación rigurosa en su libro Nutcracker Nation– ese feliz proceso.

El punto de partida fue el estreno de la producción de Willam Christensen, en el San Francisco Ballet, en 1944. Casi una década después, en 1954, la influyente versión de George Balanchine para el New York City Ballet logró la proyección definitiva de la obra.

“El baile debe ser el centro del espectáculo”, decía Balanchine. Aunque su enfoque coreográfico solía enfatizar la trama, en sus trabajos integró, en igual medida, elementos del baile y narrativa. Balanchine fue el primero en reconocer que El cascanueces no solo tenía múltiples interpretaciones, sino que sus fantasías eran temas serios y que el ritual de la Navidad podría usarse fuera del ámbito eclesiástico.

Doce años después del estreno de Balanchine, El cascanueces ya era un ballet popular. En 1966 el crítico de danza Jack Anderson notó la popularidad especial del ballet y lo llamó “una tradición navideña”. Más tarde, gracias a un aumento de fondos para la danza, en los años 70, no solo se multiplicaron las versiones del ballet en los Estados Unidos sino que se proliferaron sus reseñas.

Desde su estreno formal en San Petersburgo, El cascanueces renació en cada puesta del nuevo continente: entre jazz, tap y hip-hop (los canadienses agregaron hockey, Mark Morris lo ubicó en los años sesenta y Donald Byrd, en Harlem), existen versiones que incorporaron desde hula-hula hasta danza del vientre y flamenco. El cine no tuvo un rol menor en este proceso de popularización, con la inolvidable Fantasía, producción de Disney.

Hoy es difícil imaginar que no gustara en su estreno. Creado en 1892, durante la época dorada del ballet clásico en Rusia, El cascanueces de Lev Ivanov y el coreógrafo francorruso Marius Petipa se presentó en el Teatro Imperial de San Petersburgo, sobre una partitura de Piotr Tchaikovsky. Aunque no gustó, algo de la coreografía de Ivanov sobrevivió a la crítica.

“El ballet es infinitamente peor que La bella durmiente, de esto estoy seguro”, escribió Tchaikovsky a su sobrino Vladimir Davydov en 1891, sobre su última colaboración con los Ballets Imperiales. Los críticos rusos apuntaron a la trama, desarrollada en dos actos y cinco escenas, con guión de Petipa, inspirado en la versión suavizada que Alexandre Dumas hizo de un cuento con tintes siniestros de E.T.A. Hoffmann.

Para los críticos, el problema de la obra radicaba en la falta de verosimilitud de la trama. “No tiene una historia, sino una serie de escenas inconexas, que recuerdan las pantomimas de las que los teatros de boulevard hacen alarde”, escribió un crítico. Se cuestionaron los efectos especiales y el exceso de elementos decorativos. Esos elementos, que para la crítica rusa hacían inconsistente al ballet, fueron exaltados en Estados Unidos. El ballet le hablaba a todas las personas, sin importar su cultura, explica Fischer: “El cascanueces ganó una especie de ciudadanía honoraria americana”.

Con todo, hoy no deja de ser un desafío contar la historia, conectar las partes y lograr que signifique algo para la audiencia. A pesar de la existencia de infinidad de producciones, las dificultades de la historia continúan sin resolverse. Todo se concentra en el primer acto: en las vísperas de Navidad, Clara recibe de su padrino Drosselmeyer un cascanueces con características mágicas. Los juguetes cobran vida y el árbol de Navidad se hace enorme. Clara vive grandes aventuras con el cascanueces-príncipe. Ambos son atacados por el ejército del Rey de los ratones; después de la batalla, el cascanueces se transforma en un bello príncipe. Agradecido con Clara por salvarle la vida, la invita a un viaje mágico por el Reino del Hada de Azúcar. Visitarán el Reino de las Nieves y también el País de las Golosinas.

En el segundo acto la historia es menos lineal, teatralmente más débil, quizás debido a la cantidad de desvíos y a la proliferación de personajes exóticos que entorpecen el impulso narrativo. Pero donde la trama realmente decepciona, la música de Tchaikovsky recompensa: la segunda sección cobra vida en el Gran pas de deux. En esta pieza central, el coreógrafo Petipa le pidió a Tchaikovsky “un adagio con la intención de producir una impresión colosal”. El músico entregó una composición que no podía decepcionar al coreógrafo. La melodía de violonchelo, después de unos pocos acordes de introducción, era tan sorprendente como conmovedora.

Tchaikovsky comenzó a componer la música para ballet a partir de una lista de instrucciones muy detalladas de Petipa. “Música algo pavorosa y al mismo tiempo cómica. Un amplio movimiento de 16 a 24 compases”, indicó el coreógrafo, y agregó más detalles, puntualmente sobre el ingreso de Drosselmeyer: “La música cambia gradualmente de carácter, se vuelve menos seria, más ligera y, finalmente, de tono alegre. Música grave para 8 compases, luego pausa. Repite los 8 compases, pausa. Cuatro compases que expresen asombro”. Ese nivel de detalle agobió tanto a Tchaikovsky como a Ivanov, a quien se le encomendó la coreografía cuando Petipa enfermó. A pesar de los condicionamientos, Ivanov logró componer las escenas inolvidables de los copos de nieve y la del “Vals de las flores”, tan inolvidables como maravillosas: clímax del ballet.

Tchaikovsky comenzó a componer la música para ballet a partir de una lista de instrucciones muy detalladas de Petipa. “Música algo pavorosa y al mismo tiempo cómica. Un amplio movimiento de 16 a 24 compases”, indicó el coreógrafo, y agregó más detalles, puntualmente sobre el ingreso de Drosselmeyer: “La música cambia gradualmente de carácter, se vuelve menos seria, más ligera y, finalmente, de tono alegre. Música grave para 8 compases, luego pausa. Repite los 8 compases, pausa. Cuatro compases que expresen asombro”. Ese nivel de detalle agobió tanto a Tchaikovsky como a Ivanov, a quien se le encomendó la coreografía cuando Petipa enfermó. A pesar de los condicionamientos, Ivanov logró componer las escenas inolvidables de los copos de nieve y la del “Vals de las flores”, tan inolvidables como maravillosas: clímax del ballet.

“He descubierto un nuevo instrumento en París, algo entre un piano y un glockenspiel, con un sonido divinamente hermoso”, escribió Tchaikovsky a su editor P. Jurgenson, el 15 de junio de 1891. Y agregó: “Quiero usarlo en el poema sinfónico Voevoda y en el ballet. Se llama ‘Celesta Mustel’ y cuesta 1200 francos. Solo puedes comprarlo a través del inventor, Mustel, en París. Quisiera que lo encargues. Debes enviarlo directamente a Petersburgo, pero nadie tiene que enterarse. Me temo que Rimsky-Kórsakov y Glazunov podrían escucharlo y aprovechar el nuevo efecto antes de que yo lo haga. El instrumento será una tremenda sensación”, intuía el profesional Tchaikovsky. En lugar de tocar cuerdas como en un piano, la celesta tiene martillos que golpean las pequeñas placas de acero creando sonidos agudos, claros y delicados. Su sonido particular ayudó a crear la realidad mágica y alternativa en el segundo acto, en la danza del Hada de azúcar.

La versión de Rudolf Nureyev (la misma que Aleth Francillon repuso en 1997 y que se vio hasta la temporada 2010 en el Teatro Colón) es la única en la que los dos personajes principales, Drosselmeyer y el príncipe, son asumidos por un mismo intérprete. Las dos facetas tan disímiles se unen en la representación de un hombre ideal soñado por Clara, lista para dejar su infancia y convertirse en adulta. En ese recorrido hay sueños y pesadillas. Los soldados de juguete y las ratas, que se convierten en murciélagos con cabezas humanas, son producto de la imaginación de Clara. También lo es el cascanueces de madera, una especie de caballero que enfrenta algunas batallas antes de transformarse en el encantador príncipe. Él lleva a Clara por distintos mundos. Y en los bailes de chinos, árabes, españoles y rusos, Clara encuentra rostros que le son familiares. La dimensión psicoanalítica que adoptó Nureyev les dio más profundidad a los personajes. Todo el ballet va mucho más allá que el simple recorrido por el Reino de los Dulces.

Es un epílogo maravillosamente justo que El cascanueces haya resurgido en Nueva York. La ciudad que catapultó a la eternidad el ballet con la música de Tchaikovsky lo tuvo como huésped en pleno proceso creativo de la obra. Mientras intentaba avanzar en la música del Hada de azúcar, el compositor paseaba por la Quinta Avenida, se deslumbraba con sus construcciones y conversaba con la gente en tres idiomas.

“Nueva York, las costumbres y la hospitalidad estadounidenses, todas sus comodidades y arreglos, todo, de hecho, es de mi gusto. Si solo fuera más joven, disfrutaría mucho de mi visita a este país interesante y juvenil. Estoy convencido de que soy diez veces más famoso en América que en Europa. Muchas de mis obras, que son desconocidas incluso en Moscú, son tocadas acá con frecuencia. Soy una persona mucho más importante aquí que en Rusia. ¿No es curioso?”, le escribía, entre sorprendido y dolido, a su sobrino Davydov. Aunque extrañaba su hogar, se atrevía a vislumbrar un pronto regreso al país de las oportunidades. No fue posible, Tchaikovsky murió poco después del estreno del ballet. Pero El cascanueces vive allí, tal vez más que en ningún otro lugar.

Artículo publicado originalmente en la edición 136 de la Revista Teatro Colón.