“La ópera es un universo completo”

Jacques Offenbach no vivió lo suficiente para concluir y ver estrenada su última ópera: como herencia nos dejó sus melodías inspiradísimas, un conjunto de personajes inolvidables y un sinfín de dilemas editoriales que los musicólogos discuten hasta el día de hoy. Los cuentos de Hoffmann se ubica en el cruce de varios géneros: entre la gran ópera romántica, la opéra-comique y, al menos en parte, la tradición de la opereta. Por ese motivo es tan hospitalaria con lo demoníaco como con lo romántico y lo bufo, encarnados por una apabullante variedad de personajes y situaciones.

Los cuentos de Hoffmann, Teatro Colón 2019. @Máximo Parpagnoli

La obra que Jules Barbier y Michel Carré imaginaron originalmente para el teatro es fiel a la imaginería del alemán E.T.A. Hoffmann. A lo largo de los actos, vemos al propio escritor que nos relata sus amores malogrados con la muñeca Olimpia, la cantante Antonia y la cortesana Giulietta; tal vez las tres sean meros avatares de Stella, una soprano que lo desdeña. (Ella interpreta a Doña Ana en Don Giovanni, mientras Hoffmann se dedica al relato de sus fracasos sentimentales, que a nosotros nos divierten, al igual que a sus compañeros de taberna).

En 2019 la temporada lírica del Teatro Colón concluyó homenajeando a Offenbach en el bicentenario de su nacimiento. La dirección de escena se le ha confiado a Eugenio Zanetti, consagrado artista argentino que supo recrear con éxito Don Carlo en 2015 y Fidelio el año siguiente. Pintor, escenógrafo, cineasta y director de arte, Zanetti nos recibió en su estudio porteño y nos explicó los criterios que guiaron su trabajo en esta nueva versión de Los cuentos de Hoffmann que se estrenó el 29 de noviembre.

Eugenio Zanetti. ©Lisandro Scherbacoff.

¿Cómo se aborda la puesta en escena de una ópera tan transitada como Los cuentos de Hoffmann?
Uno no puede hacer una ópera que ha sido representada tantas veces sin tener una postura, una idea conceptual. Y eso no siempre es tan fácil, porque no es una cuestión de trasponer la acción a otra época: hay que tratar de encontrar elementos comunes. O elementos en la época en la cual la ópera es traspuesta que sean cotidianos para el público. No es una cuestión de volverla más accesible, me parece. Hay una frase de Proust que siempre recuerdo, desde que la leí en mi adolescencia. Algo así como: “No estoy a la búsqueda de nuevos horizontes o de nuevos panoramas; lo que quiero son ojos nuevos para mirar los panoramas que ya conozco”. En otras palabras, no quiero ir a otro lugar nuevo, sino que quiero tener ojos nuevos para mirar lo viejo.

Boceto de Zanetti para el prólogo de Los cuentos de Hoffmann, Teatro Colón 2019.

¿Su propuesta incluye algún guiño cinematográfico?
Sí, porque hay una doble narrativa, donde la historia de Hoffmann se complementa con la presencia de un equipo de filmación que realiza un film sobre su vida. El vestuario mezcla libremente elementos que van desde 1900 hasta 1950, pero todo ocurre vagamente entre los 40 y los 50. Y se crea la ilusión de un set de filmación. Cuando yo era niño, vi la película de Michael Powell y Emeric Pressburger (The Tales of Hoffmann, 1951), ¡y me produjo una enorme impresión! En esa época había muy pocos impactos: no había televisión, yo vivía en Córdoba, más allá de la radio no había mucho.

Mediante esa película, y también con Las zapatillas rojas (1948), descubrí que, en algún lado, existía otro universo. Entonces, en la puesta evoco esa atmósfera cinematográfica: están la filmación, los asistentes, productores, paparazzi… Y al final Hoffmann acaba dándose cuenta de que él no es una persona, sino un personaje de ficción.

Los cuentos de Hoffmann, Teatro Colón 2019. @Máximo Parpagnoli

En su versión de Don Carlo (2015), eligió privilegiar el punto de vista del rey Felipe II, en lugar de la perspectiva del protagonista.
Sí, así pensé esa puesta. En primer lugar, Don Carlos es un personaje muy desdibujado, al contrario de lo que ocurre con el rey Felipe. Históricamente, Don Carlos es un personaje menor. Yo tiendo a buscar una narrativa cinematográfica, pero no para que todo se mueva. Lo decisivo es que el punto de vista siempre siga a uno de los personajes, como en el cine. Y a mí me pareció más interesante que fuera el rey la persona que contemplaba este universo que se estaba desmoronando.

¿Qué ocurre con la perspectiva en el caso de la ópera de Offenbach?
En esta versión hay mucho movimiento, pero en el sentido de que hay una cámara cinematográfica que siempre sigue a Hoffmann. Por ejemplo, él va de la cantina a la casa de Spalanzani caminando, mientras pasan los extras y hay una proyección…

¿Como un efecto de travelling?
Sí, toda la secuencia es un largo travelling. Y en el segundo acto, cuando él vuelve, ocurre algo similar. Entonces, el efecto es cinematográfico. A la vez, yo me cuido de estas  asociaciones, porque a mí me gusta el teatro. Pero me parece que, si hay mucha inmovilidad, la gente se distrae: hoy en día la capacidad de atención es muy escasa… Pero, por otro lado, Offenbach era un poco como Andrew Lloyd Webber. Yo trabajé con Lloyd Webber, y creo que podría plantearse esa analogía. Ambos eran hombres que conocían muchísimo el gusto de sus contemporáneos; lo que hacían era muy popular, continuamente buscaban el éxito. En esta ópera, Offenbach se preocupa de no aburrir nunca y de proponer todo el tiempo entretenimiento. Pero yo no necesito, además de todo, entretener a la gente: lo que necesito es entender dónde está el foco de la narrativa.

Los cuentos de Hoffmann, Teatro Colón 2019. @Máximo Parpagnoli

¿Cómo resumiría la curva dramática que traza Los cuentos de Hoffmann?
Es un poco como La dolce vita de Fellini, en el sentido de que es la historia de una decadencia. Pero Fellini tiene dos niveles: él habla de la decadencia, pero no desde el horror, sino desde el testimonio, sin juzgarlo. Es más, hay momentos en que le encanta, que incluso la celebra. En esta ópera, lo que ocurre es que esa decadencia se narra a través de una visión romántica.

¿Qué rasgo define, para usted, el romanticismo?
En la visión romántica, el “yo dominante” aparece como héroe. Esto puede ilustrarse con los cuadros de la pintura del romanticismo alemán: está el universo y siempre aparece un hombrecito mirando…

Como sucede en las pinturas de Caspar David Friedrich.
Claro, en esas pinturas nunca está el panorama solo: siempre aparece también el hombre que está mirando ese universo. Eso es el romanticismo: es una subjetividad en el medio del universo, observando. También hay otro elemento que es muy fuerte: la idea de la muerte vista como una liberación. Porque los románticos quieren morir: llegar ahí a la cima y tirarse; y la mayoría lo hizo. Hay una inmadurez básica en el romanticismo. Tratan de que el primer acto de sus vidas –la adolescencia– dure para siempre: como ocurrió con Lord Byron, un hombre de 36 años que se comportaba como un adolescente. Es algo ridículo, pero a la vez es atractivo y, además, en el siglo XIX, era el material más moderno.

Los cuentos de Hoffmann, Teatro Colón 2019. @Máximo Parpagnoli

En una entrevista, usted dijo: “Una ópera es básicamente una gran ilusión”. ¿Podría desarrollar esa idea?
En el fondo, la conjunción de narrativa dramática más música es algo que no ha sido superado. No hay nada que contenga tantos elementos como una ópera. A mi modo de ver, es un universo completo. Incluso las “óperas menores” describen un universo completo, a causa de esta simbiosis de la narrativa y la música. Funcionan como universos independientes, como los universos paralelos de los que habla la física cuántica. La noción del tiempo no exhibe en absoluto la verosimilitud que posee una obra solamente dramática. Porque, de repente, la música te saca del tiempo y del espacio.

¿La ópera funciona entonces como un universo autónomo?
Sí, y es un universo libre, que inventa sus propias leyes. Porque tampoco estás atado, como ocurre en el teatro, con ciertas cuestiones relativas a la narrativa pura y simple: bastan tres compases para sacarte y llevarte a otro mundo en un segundo. Entonces, según la concibo, la ópera es un género muy moderno. Puede ser que traiga consigo la idea de algo de otra época, o que la gente tenga ese prejuicio. No para mí, que encuentro absolutamente moderna esta simbiosis de la música y la narrativa dramática.

Extracto del artículo publicado originalmente en la edición 140 de la Revista Teatro Colón.