Sueños con máquinas que cobran vida

Coppelia es un ballet compuesto por Arthur Saint León y Charles Nuitter con música de Léo Delibes, que se estrenó en 1870 y está inspirado en “El hombre de la arena”, un relato de E.T.A. Hoffmann publicado en 1817 dentro del volumen Piezas nocturnas. Con este texto del escritor prusiano y con la novela Frankenstein o el nuevo Prometeo de Mary Shelley, publicado meses después, nació el relato fantástico en sentido moderno; ya diferente de la leyenda o del cuento de hadas, o märchen, como lo llaman los alemanes.

El Ballet Estable en Coppelia, 2018. @Arnaldo Colombaroli.

En estas obras se parte de la vida real, concreta en sentido histórico-geográfico, y se introduce un elemento u otredad que trastoca todas las relaciones habituales. Pero no se trata de un mundo ficticio poblado de hadas y duendes, desarrollado en un más allá que tiene mucho de onírico.

Hoffmann, una de las cimas visibles del romanticismo alemán, que fue más bien un impulso lleno de vericuetos y variedades anímico-espirituales, suma aquí un tema o motivo ya obsesivo para muchos de sus contemporáneos: el autómata.

Y desprendido de este, o como su correlato objetivo, un tema mítico fundamental: el del doble.

En plena revolución industrial puesta en marcha en Inglaterra, pero ya también con algunos registros continentales, esta fascinación que incluye el temor y el interés por el ser mecánico creado por un demiurgo por lo general diabólico, o que cumple terrenamente tal rol, marca una toma de distancia crítica con esa misma revolución en marcha, mediante el terror que actúa aquí –o así lo intenta– a la manera de la catarsis trágica clásica.

El Ballet Estable en Coppelia, 2018. @Arnaldo Colombaroli.

En “El hombre de la arena” el relato es todo terror, espanto y no tiene nada de humor ni intenta tenerlo. Su final es trágico y el mal y su representante terreno o ultraterreno –según se lea– parecen triunfar sin más.

La versión para ballet muestra ya un cambio de postura, y sobre todo de mentalidad, con respecto no solo al autómata sino al automatismo. Se está ya en pleno optimismo positivista en la Francia del Segundo Imperio, aunque su declive esté cercano.

Muy poco después estallará la guerra francoprusiana, una de cuyas víctimas será la propia prima ballerina que estrenara esta obra, la italiana Giuseppina Bozzachi. Pero aun así, la mentalidad industrial, producto de una burguesía triunfante –y que lo será aún más luego de este conflicto bélico–, hace que el ballet Coppelia muestre, en su traducción bufa y de final feliz, un cambio drástico de actitud con respecto a la máquina y a sus diversas implicancias sociales y políticas.

También hay un cambio de nombres más que significativos en la muñeca autómata. En el relato original se llama –o su demiurgo la llama– Olimpia, y no ha sido creada por quien se llama Coppélius sino por un tal Spalanzani. En el ballet su nombre es Coppelia, extensión visible del nombre de su creador directo –sin intermediarios–, el doctor Coppélius. Y si bien este resulta todavía un ser bastante siniestro, no lo es tanto para que la intervención de Swanilde, la prometida del infortunado estudiante Franz, embobado por el artilugio mecánico, invada el laboratorio de Coppélius y arrase con todas sus creaciones para rescatar a su enamorado puesto en un trance alucinatorio y a punto de ser definitivamente destruido por el aciago demiurgo.

Macarena Giménez (Swanilda) y Juan Pablo Ledo (Franz) en Coppelia 2018. @Máximo Parpagnoli.

Por cierto, ambos nombres femeninos tienen su importancia. “Swanilde” deriva de “swan” (“cisne” en inglés, ya para entonces emblema de la ballerina), y “copelia” en griego significa “muchacha”.

En la adaptación para ballet, la máquina ya no asusta, o solo lo hace cuando su empleo es juego irresponsable y aun macabro. Pero, además, estos fabricantes de artilugios perversos son pasibles de positiva intervención humana. Así el amor, que no alcanza a rescatar al desdichado Nathanael del relato original de Hoffmann por su amada Clara, aquí es la feliz intervención de Swanilde para rescatar a su prometido Franz.

Claro que hay algo más para señalar. El interés que los relatos de Hoffmann tuvieran para el ballet no se agota en Coppelia.

De otro de sus relatos –este más cercano al cuento de hadas, pero con algo siniestro también–, El Cascanueces o el rey de los ratones, se extrajo otro ballet de los más logrados de la historia de este arte; aquí debido a Marius Petipa con la música de Peter Ilich Tchaikovsky. A pesar de la diferencia de tono con “El hombre de la arena”, en este otro relato de Hoffmann aparecen también los autómatas, tanto muñecos como objetos vueltos seres mecánicos.

El Ballet Estable en Coppelia, 2018. @Arnaldo Colombaroli.

Es indudable, según creemos, que la referencia a movimientos no naturales sino desplazados en modo estético y particular marca una simetría con el propio arte del ballet, que es llevar al extremo ciertos movimientos del cuerpo humano, no solo en cuanto a danza sino también en lo referente a movimientos expresivos y mímicos. Así el ballet clásico, tanto el de Coppelia como el propio Cascanueces, además de los ya apuntados con relación a la máquina y al automatismo, marcaría el triunfo del cuerpo humano que puede llegar a simular y extender movimientos expresivos y torsiones físicas que ninguna máquina o ser no natural podría alcanzar.

Este giro de rescate humanístico puede todavía ser motivo del interés enorme que siguen despertando ambos ballets, además de la capacidad de sus intérpretes y de la música ya más que instalada en el recuerdo sentimental de los oyentes y espectadores.

E.T.A. Hoffmann

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (Königsberg, 1776-Berlín, 1822) fue un artista multifacético: escritor, compositor y dibujante que además ejerció la abogacía por tradición familiar.

Su extensa obra literaria, fundamental en el romanticismo alemán y en el desarrollo del género fantástico y de horror, incluye novelas, nouvelles, cuentos y libretos.

Sus relatos inspiraron la creación de ballets, óperas y hasta estudios psicológicos (Sigmund Freud desarrolló el texto “Lo siniestro” sobre “El hombre de la arena”).

Compuso óperas, canciones, música para ballet y religiosa. Conoció la fama en vida; murió de sífilis acosado por deudas y sueños terroríficos.

Extracto del artículo publicado originalmente en la edición 132 de la Revista Teatro Colón.