Universos (no tan) paralelos

El tango, la música popular que identifica a la ciudad, rara vez intentó competir con aquella otra música que, por reforzar un concepto de oposición, fue llamada culta. La expresión “¡Al Colón!” con que los admiradores de Osvaldo Pugliese ovacionaban a su orquesta desde los años cuarenta sintetizó esa distancia y exudaba admiración.

Atilio Stampone, Ubaldo De Lío, Walter Ríos, Osvaldo Requena, Néstor Marconi, Leopoldo Federico, Horacio Salgán, Mariano Mores, Rodolfo Mederos, Daniel Binelli, Carlos García y Raúl Garello reunidos en el Colón para el Festival de Tango de 1998. @Arnaldo Colombaroli.

No menos cultura comenzó a exigir el tango a partir de determinada época; pero el artista de tango, por más ambicioso que fuera, por lo general comprendía que entre su género y la otra especie existía una fosa importante. Asomarse significaba el riesgo de perder el equilibrio, de caer y quedar en una pose grotesca cuando su contexto, como bien sabemos, siempre fomentó un proverbial temor al ridículo.

La verdadera relación fue más compleja en los intereses y menos manifiesta en los resultados: no era extraño que el tanguero profesase una auténtica admiración por la música clásica ni que incluso un cantante recibiese lecciones de un maestro de lírica, o un bandoneonista estudiara apoyándose en Il trovatore; pero al mismo tiempo tenían conciencia de que su repertorio no era el ideal para hacer demostraciones que excedieran el marco característico.

La buena voluntad de los cantantes

La mitología de Carlos Gardel acepta con agrado (tal vez con indolencia) que en 1902 Titta Ruffo le enseñó “a impostar” y que en 1915 a bordo de un barco obtuvo elogios de Enrico Caruso. Más cerca de su vida y de las evidencias, es real que Gardel tuvo cierta amistad con algunos cantantes de ópera como el bajo polaco Adam Didur, el tenor aragonés Miguel Fleta y el barítono oriental Víctor Damiani; pero estas y otras relaciones no son suficientes para comprobar una vinculación más activa.

Un anuncio de 1913 identifica a Carlos Gardel como tenor.

No obstante, la necesidad de mayor profesionalización en una época de mucha demanda y competencia lo llevó a tomar clases, que continuaría hasta fechas muy avanzadas, con Eduardo Bonessi; este tenía una formación lírica autodidacta, aunque al parecer de gran rendimiento y con suficiente equilibrio docente como para transmitirle a Gardel una buena dotación de recursos provenientes del bel cant sin distorsionar el carácter típico de las composiciones.

De hecho, en varias obras de música popular escritas por el propio Bonessi (De flor en flor, La rodada o El rosal de los cerros) suelen aparecer sendos pasajes colocados especialmente para la exposición de las aptitudes de los intérpretes, en donde a veces se les exige una técnica demasiado cercana al límite de sus capacidades habituales; pero nada que no puedan hacer con algo de entrenamiento.

Otros alumnos suyos fueron Hugo del Carril, Ignacio Corsini, Azucena Maizani, Alberto Gómez, Alberto Marino: con frecuencia en ellos se percibe que a los dones naturales habían incorporado alguna disciplina académica. Pero salvo Marino y en menor medida Gómez (y ambos únicamente en determinados períodos), estos artistas no intentaron la emulación directa de los cantantes con formación cien por ciento clásica.

El gaucho, el tango que Schipa escribió y luego grabó en Nueva York en 1928.

Suele decirse que Libertad Lamarque, a la hora de grabar Santa Lucia Luntana (en junio de 1939), se asesoró, sobre todo en cuestiones de correcta pronunciación de dialetto, con Tito Schipa. La anécdota olvida que en aquel momento Lamarque se hallaba en Buenos Aires mientras Schipa daba unos recitales radiofónicos en Berlín, pero este es un detalle secundario.

Schipa quizá haya sido el más interesante de los casos pero en sentido inverso; es decir, de la atracción del mundo de la lírica por el tango. A diferencia de otros cantantes internacionales, que se acercaron al género por motivos comerciales, el tenor oriundo de Lecce gustaba genuinamente del tango y se preocupaba por no desconcertar al tanguero con un producto que pudiera parecerle artificial: era acompañado por orquestas típicas, estaba atento a las novedades de los artistas argentinos y percibía hasta dónde tensar la cuerda con el asunto.

Músicos inquietos en tiempos de crisis

Los músicos, en cambio, mantuvieron una ligazón más concreta; pero tampoco mezclaban las cosas. En torno a 1910, la evolución del tango hacia formas cada vez más elaboradas los obligó a capacitarse para no quedar afuera del sistema, y no solo acudieron a profesores de conservatorio para perfeccionarse en composición, armonía, contrapunto, sino que luego practicaban disciplinadamente con una lista de grandes clásicos. Después aplicaban su bagaje de conocimientos saliendo al ruedo con tangos de rompe y raja, pero también podían integrar una orquesta de aspiraciones más elevadas, como efectivamente ocurría. Eso sí: no subvertían las jerarquías entre una música y otra.

El tango sinfónico de Canaro.

Los pocos intentos de reacomodar melodías de autores como Chopin (su Estudio Op. 10, Nº 3 puesto en tango) o Brahms (las Ungarische Tänze en tiempo de fox-trot) nunca formaron parte del canon. Cuando el tango atravesó una profunda crisis estética a mediados de los años treinta, una de las soluciones propuestas fue la expansión hacia el sonido “sinfónico”.

Aunque se lo anunciara de esta manera, en la práctica era un eufemismo: consistió en sumar violines y bandoneones con el fin de obtener un sonido más “lleno” y, a la vez, incorporar otros instrumentos que no eran tan frecuentes en las orquestas típicas (violas, violonchelos, fagotes, oboes); la orquestación se hacía menos desenvuelta, más suntuosa, y en general todo acababa dentro de una errónea noción de lo “culto”.

Canaro, Firpo, De Caro y ciertas formaciones específicas bajo arreglos de Delfino, Pettorossi o Rosenberg, por ejemplo, presentaron en algún momento tango “sinfónico”, “polifónico”, etcétera. Estas orquestas numerosas eran económicamente insostenibles, por lo que solo se reunían para actuaciones especiales (radios, teatros) o para registrar discos. Ante la falta de respuesta popular, la experiencia se discontinuó para reaparecer solo de vez en cuando y sin despertar mucho interés.

Mientras tanto, los poetas

En los poemas del tango, la atmósfera operística solo se dejó ver esporádicamente y con propósitos variables, que podían ir de una afectada pretensión argumental (Margarita Gauthier, tomada de la novela La dama de las camelias de Dumas, donde aparece como Gautier, pero pasando por La Traviata de Verdi) a la necesidad de identificar personajes con los arquetípicos de algunos libretos (en Griseta se mencionan Mimí, Musetta, Rodolfo y Schaunard: los cuatro más célebres de La bohème; pero luego aparecen también Manon y Des Grieux, de Manon Lescaut, todos de Puccini).

Astor Piazzolla con la Orquesta Filarmónica dirigida por Pedro Ignacio Calderón en 1983. @Arnaldo Colombaroli.

Sin embargo, hubo uno en particular cuyo tema, sin buscar escaparse de los rasgos distintivos del género, se concentró en el ambiente del principal escenario del país: Noches de Colón (1926), escrito por Roberto Cayol sobre música de Raúl de los Hoyos. El poeta sabía cabalmente de qué estaba hablando: había sido uno de los fundadores de la Sociedad Argentina de Autores Dramáticos y Líricos. En Noches de Colón sugirió las imágenes tradicionales y necesarias –el palco propio, las damas con gemelos, “el blanco peto del rico frac”– ubicándolas en un pasado cercano para que sirvieran de contraste con la realidad actual del protagonista, que ha descendido socialmente.

El tango entra al Templo

Pero para el tango, el Colón no representó siempre un edificio inaccesible que solo podía aparecer como referencia en un poema (como en el citado Noches de Colón, o también en Piuma al Vento, de Ponzio y Tagini, de 1929). En 1910 hubo en el Colón bailes de Carnaval animados por la Banda Municipal, dirigida por Alfonso Paolantonio; el programa incluyó algunos tangos. En 1928 se desarrolló también allí un “Gran Festival Artístico” amenizado con tangos, y a partir de los años treinta estas reuniones se volvieron constantes.

Néstor Marconi en 2003 en el Teatro Colón. @Máximo Parpagnoli.

Lamarque fue investida para toda la vida como la Reina del Tango a partir de un concurso de 1931 en el Colón; en 1932 se hizo otro llamado “La Fiesta del Tango”, del cual salió premiado el tango Ventarrón, de Maffia y Staffolani; en 1933 actuaron en el Colón las orquestas más importantes que había en aquel entonces (Canaro, De Caro, Firpo, Fresedo). En la primera mitad de 1950 subieron al mismo escenario del Colón orquestas típicas de perfiles claramente simplistas (D’Arienzo, De Ángelis, Varela), pero también otras de producción más calificada, como la de Aníbal Troilo.

Luego fueron suspendidos los espectáculos de tango en el Colón hasta 1972, cuando reaparecieron bajo el nombre “Concierto de Música Ciudadana”, con la participación de Horacio Salgán, Florindo Sassone, Aníbal Troilo, el Sexteto Tango, el Conjunto 9 de Astor Piazzolla, Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche. Más tarde, en 1983, Piazzolla tocó junto a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Poco después, en 1985, la presentación de la orquesta de un Pugliese con 80 años cumplidos cerraría por una noche la brecha entre el tango y el primer coliseo. Aquel grito de “¡Al Colón!” se había hecho realidad.

Extracto del artículo publicado originalmente en la edición 135 de la Revista Teatro Colón.