Volver a soñar

Como en el caso de muchos otros cuentos de hadas, el arquetipo de Cenicienta se remonta a la Antigüedad y a geografías muy diversas. A partir de esos orígenes remotos –como el Antiguo Egipto o el Imperio Chino– y a lo largo de los siglos, la tradición oral fue tejiendo de generación en generación numerosos relatos que a su vez nutrirían las versiones definitivas.

La Cenicienta 2019. Ballet Estable del Teatro Colón. Elenco encabezado por Macarena Giménez y Maximiliano Iglesias.

Una de ellas, posiblemente la más conocida en Occidente, es la del francés Charles Perrault, que en 1697 publicó “Cenicienta o La zapatilla de cristal” (“Cendrillon ou La petite pantoufle de verre”). La historia formó parte del libro Los cuentos de mi madre la Oca, una colección que reunió clásicos como “La bella durmiente”, “Caperucita roja” y “El gato con botas”.

Otra importante versión de La Cenicienta fue publicada en Alemania por los hermanos Grimm, en 1812, como parte de la colección de cuentos de hadas Cuentos para la infancia y el hogar. Si el zapatito era de cristal o de oro, si los bailes fueron uno o tres, si hubo o no un hada madrina y una calabaza convertida en carroza, son diferencias entre las versiones que se explican por su origen en las distintas tradiciones orales.

A lo largo de los últimos dos siglos, La Cenicienta de Perrault sirvió como fuente literaria para gran parte de las obras que revisitaron la historia de la pobre muchacha que triunfa sobre sus desgracias, entre ellas óperas, ballets, musicales, películas y películas de animación. En Rusia, inspiró el ballet realizado por Marius Petipa, Lev Ivanov y Enrico Cecchetti, que se estrenó en el Teatro Mariinsky de San Pertersburgo en 1893.

Fue en aquella producción en la que la destacada bailarina italiana Pierina Legnani, a cargo del rol principal, ejecutó por primera vez la sucesión de 32 fouettés en tournant (giros en punta en una pierna mientras el movimiento de la otra pierna crea el impulso para cada giro), una exigente proeza técnica que dejó al público maravillado y que, unos años después, volvería a repetirse realizada por el personaje del Cisne negro en El Lago de los cisnes.

Cincuenta años más tarde y luego del triunfo de su ballet Romeo y Julieta, Serguei Prokofiev también recibía la propuesta para realizar un nuevo ballet de larga duración con este tema. Si bien el músico empezó a escribir La Cenicienta en 1940, la invasión alemana y la situación rusa durante la Segunda Guerra Mundial lo hicieron suspender ese trabajo y concentrar sus energías en la composición de la ópera Guerra y paz, basada en la novela de Tolstoi.

Hacia 1944, Prokofiev terminó la orquestación de Cenicienta y rápidamente nacieron dos coreografías rusas para el ballet basadas en su partitura: una fue la de Rostislav Zakharov para el Ballet Bolshoi en 1945, y la otra, la versión de Konstantin Sergeyev para el Ballet Kirov en 1946. Las dos producciones exaltaban el triunfo de los oprimidos sobre las fuerzas tiránicas. En el Bolshoi, el rol de Cenicienta fue interpretado por Galina Ulanova, una de las bailarinas más famosas de ese momento. Con respecto a esta puesta, la crítica Tatiana Kuznetsova señaló: “Era una historia sencilla con un decorado grandioso, según los gustos de la estética estalinista”.

El compositor ruso también inspiró la versión de Sir Frederick Ashton, creada en 1948 para el Sadler’s Wells Royal Ballet. Una particularidad de esta producción fue destacar la comicidad de las hermanastras mediante la actuación de hombres travestidos, asumiendo Ashton uno de los personajes. Si bien la partitura de Prokofiev –atrayente y desafiante– dio lugar a otros trabajos coreográficos, La Cenicienta creada por Sir Ben Stevenson en 1970 para el National Ballet de Washington es, hasta la actualidad, la versión que obtuvo más reconocimiento internacional.

Se trata de un ballet que, con riqueza y complejidad en todos los elementos que lo componen, una vez más da vida al cuento de hadas de Perrault. En su estreno, La Cenicient de Stevenson recibió críticas elogiosas y contó, incluso, con la presencia de Margot Fonteyn bailando el rol protagónico. De hecho, esta versión despertó el interés de George Balanchine que, pocos años después y mientras se desempeñaba como asesor artístico del Ballet de Ginebra, propuso su reposición con esa compañía.

En una entrevista realizada a Stevenson en 1996, la crítica norteamericana Anna Kisselgoff lo describe como una de las figuras más originales en el desarrollo del ballet en los Estados Unidos. Sin embargo, destaca, esa originalidad no se debía al hecho de ser británico y de que, como tal, fuese un fiel representante de la pureza estilística del Royal Ballet.

Si bien Stevenson bailó en el Royal Ballet en la década del 50, no había sido alumno de la institución y no se reconocía como un producto de esta. Más bien, la originalidad aludida estaba motivada por las influencias teatrales que se le presentaron al coreógrafo desde muy joven: provenía de la Arts Educational School –la principal institución alternativa de ballet británico–, donde desde los 14 años recibió una formación teatral completa que lo interesó en todas las artes. Poco después se sumaron la “desobediencias” de un joven estudiante que, para espanto de sus maestros, quiso incursionar en los musicales. En una de estas obras cruzaría su camino con los famosos bailarines Alicia Markova y Anton Dolin, con los que más tarde volvería a trabajar como integrante de su compañía.

Ya siendo un bailarín profesional, no dudó ante las propuestas de intervenir en espectáculos de televisión y películas. Estos vínculos libres de prejuicios entre el ballet y el mundo del espectáculo modelaron una mirada particular, que condujo a Stevenson a pensar acerca del significado de los distintos estilos de danzas.

Prokofiev escribió con respecto a su obra: “Veo a Cenicienta no solo como un personaje de cuento de hadas sino también como una persona real, sintiendo, experimentando y moviéndose entre nosotros”. Tal vez sea una buena oportunidad para encontrar en este ballet todo aquello que, como persona real, ha llevado a Cenicienta a perdurar en el tiempo.

Extracto del artículo publicado originalmente en la edición 140 de la Revista Teatro Colón.