Ligeti: Odisea Musical (2 de 2)
"Soy como un ciego en el laberinto, tanteando mi camino, todo el tiempo encontrando accesos a lugares que ni siquiera sabía que existían".
—György Ligeti
Ya en la cima de su carrera, en los años 70, Ligeti redefinió una vez más su papel en la música. Disipó las nubes sonoras que lo elevaron a la fama, y el ritmo y las melodías reaparecieron en sus composiciones como elementos destacados.
Había decidido retomar, en sus propios términos, un pacto con la tradición musical que tantos de sus contemporáneos rechazaban ferozmente, y poco a poco comenzaba a elaborar un nuevo lenguaje armónico-melódico que, como le gustaba decir, era “no-atonal”.
Relojes alterados
"La maquinaria recalcitrante y los autómatas inmanejables siempre me causaron fascinación".
—György Ligeti
En su trabajo compositivo, Ligeti continuamente se refería a las experiencias e intereses de su infancia y juventud. Por ejemplo, al recuerdo de un cuento que leyó de niño, en el que una viuda habitaba una casona invadida por el tic-tac caótico de muchos relojes y aparatos mecánicos. También lo había fascinado la película Tiempos Modernos (1936), en la que las máquinas incontrolables de la sociedad industrial complicaban la vida del personaje de Chaplin. Esas imágenes regresaban a su imaginación una y otra vez, y encontraron un lugar en varias de sus composiciones.
De una forma graciosa y extravagante, Ligeti había puesto en escena su interés por la música maquinal en su Poema Sinfónico para 100 metrónomos (1962), producto de su breve vínculo con el grupo interdisciplinario de artistas Fluxus. Luego retornó a esta idea en composiciones camarísticas como el tercer movimiento del Segundo Cuarteto de Cuerdas (1967-68), o el movimiento Preciso e meccanico de su Concierto de Cámara (1969-70). En estas piezas, los instrumentos articulan sonidos que parecen surgidos de un aparato al que se le desacomoda un engranaje, desencadenando el desorden. En los años sucesivos, estos ritmos superpuestos, complejos y siempre cambiantes cobraron cada vez mayor prominencia en su música.
El aclamado Cuarteto Arditti interpretó el Cuarteto de Cuerdas No 2 de Ligeti en la temporada 2013 del Contemporáneo, en la Sala Principal del Teatro Colón.
◆ Foto: Máximo Parpagnoli.
◆ Escuchá el tercer movimiento del Cuarteto de Cuerdas No 2 de Ligeti, interpretado por el Cuarteto Arditti.
Posmodernismo y reafinaciones
El Gran Macabro (1974-79) marca un punto de inflexión hacia la última etapa compositiva de Ligeti, caracterizada por la combinación de influencias muy eclécticas. Se trata de su única ópera, que él definía como una “anti-anti-ópera”, en una provocación abierta a los vanguardistas que llamaban a derrumbar la tradición. Haciendo un uso mordaz del pastiche, la técnica posmoderna por excelencia, compuso una pieza completamente narrativa y con todos los elementos operísticos tradicionales. Combinó sin pudor el teatro popular, los cómics, el cabaret, el grotesco, la sátira social, la literatura de terror, el fetichismo sadomasoquista y las pinturas de El Bosco y Brueghel el Viejo, a la vez que conjuró reflejos distorsionados de la historia musical y operística: de Monteverdi a Boulez, ¡no se salva nadie!
◆ La soprano y directora canadiense Barbara Hannigan interpreta Misterios del Macabro (1974-77), una recopilación de arias de El gran macabro que Ligeti arregló en versión de concierto.
En los años sucesivos, Ligeti se sumió en un silencio creativo, repensando cada aspecto de su lenguaje compositivo. Luego, en 1982, presentó una obra completamente inesperada: el Trío de violín, corno y piano. Se trata de una pieza íntima que rinde homenaje al romanticismo de Brahms, aunque la música tiene un carácter desconcertante: influenciado por el experimentalista estadounidense Harry Partch, Ligeti enrareció las melodías y armonías haciendo sonar los armónicos naturales de los instrumentos, para obtener notas microtonales (sonidos que se ubican entremedio de las notas de la escala occidental).
La microtonalidad fue tan sólo uno de los infinitos elementos que Ligeti retomó y reelaboró en sus siguientes obras, como el Concierto para Piano (1985-88), el Concierto para Violín (1989-93), la Sonata para Viola Sola (1991-94) y el Concierto de Hamburgo (1998-99), alejándose del pastiche irónico y estableciendo un tono más sofisticado.
Mi fin es mi comienzo
Ya con 62 años, Ligeti regresó a su punto de partida, el instrumento con el que había iniciado su carrera musical en Transilvania: el piano.
En sus tres libros de Estudios para piano (1985-2001) reunió ideas musicales esparcidas a lo largo de un espectro increíblemente amplio, estilístico, temporal y geográfico. Incluyó referencias a la música pianística de Liszt, Chopin, Schumann y Debussy, el modernismo de Bartók y Stravinsky, las vertiginosas pianolas de Conlon Nancarrow el minimalismo de Terry Riley y Steve Reich, el jazz de Thelonious Monk y Bill Evans, procedimientos canónicos, el folklore húngaro, el sonido del gamelán balinés y los polirritmos de África y Latinoamérica. Combinó estas influencias con gran ingenio y elegancia, encontrando un punto de equilibrio entre la frescura, el rigor, el virtuosismo y la expresividad, tanto así que, con sus Estudios, Ligeti ganó un lugar privilegiado en el repertorio pianístico de todos los tiempos.
El renombrado pianista francés Pierre-Laurent Aimard, miembro fundador del prestigioso Ensemble Intercontemporain, fue uno de los colaboradores más cercanos de Ligeti desde que estrenó el primer libro de Estudios en Francia. Ligeti le dedicó especialmente dos de ellos (No. 10: El aprendiz de mago y No. 12: Entrelazamientos), y comenzó a confiarle los estrenos mundiales y grabaciones de casi todas sus obras para piano.
En la temporada 2015 del ciclo Contemporáneo, Aimard debutó en el Teatro Colón presentando los 18 Estudios para piano de Ligeti junto a Musica Ricercata, en un inolvidable concierto en la Sala Principal.
◆ Fotos por Arnaldo Colombaroli.
El ilusionista
Entre las curiosidades intelectuales que Ligeti recopila en sus Estudios para piano, y que inspiraron ésta y otras obras tardías, podemos encontrar reflejos musicales de ideas y procedimientos de otras artes y ciencias, como ilusiones perceptivas, paradojas, sistemas fractales, teorías del caos y rompecabezas musicales. Los escritores Franz Kafka, Lewis Carroll y Jorge Luis Borges, el artista M.C. Escher y el filósofo Douglas Hoftadter aparecen entre las notas y dedicatorias de estas piezas, junto a otros artistas, músicos, pensadores y científicos.
A continuación, te mostramos tres ejemplos de los muchos juegos e ilusiones que es posible descubrir en estas piezas.
▶ Orden caótico
En el Estudio No.1 Desorden, Ligeti asigna las teclas blancas del piano a la mano derecha y las negras a la mano izquierda. La música comienza en coordinación entre ambas manos, que repiten obsesivamente frases melódicas muy similares. Pero esta coordinación pronto se rompe: la frase de la mano derecha se acorta en cada repetición, por lo que la sincronización se desarma cada vez más. Además, en cada vuelta las manos se van deslizando hacia los extremos opuestos del teclado, como impulsadas por una especie de fuerza centrífuga. Paradójicamente, lo que oímos como un desorden que se inclina más y más al caos, está cuidadosamente ordenado a partir de procesos matemáticos.
◆ Primeros compases del Estudio No. 1, donde puede verse como la barra que divide los compases coincide en todos pentagramas al principio, pero poco a poco se va desfasando.
◆ Ligeti - Estudio No. 1 por Stewart Goodyear.
▶ Relatividad temporal
En el Estudio No. 6 Otoño en Varsovia, un motivo rápido y repetitivo se establece como un fondo constante. Es atravesado una y otra vez por una melodía que desciende gradualmente, gesto que desde el renacimiento representa el “lamento”, evocando la imagen de lágrimas que caen. Las apariciones de esta melodía suceden en hasta cuatro capas independientes que se superponen: en algunas de ellas, Ligeti alarga la duración de las notas, y en otras las acorta, generando dimensiones paralelas en las que el tiempo y la música fluyen a distintas velocidades. Este efecto sería fácil de producir superponiendo grabaciones, pero resulta extremadamente difícil de lograr para los pianistas, tocando en vivo y valiéndose únicamente de sus dos manos.
◆ Ligeti - Estudio No. 6 por Alexey Chernov.
▶ Infinitos inalcanzables
En el Estudio No. 13 La escalera del diablo, Ligeti crea una aproximación pianística del Tono de Shepard, una ilusión acústica que consiste en un sonido que parece ascender infinitamente hacia los agudos. Podríamos encontrar una analogía visual de este efecto en las columnas giratorias de las peluquerías, o las escaleras de Penrose, popularizadas por M.C. Escher.
◆ Tono de Shepard.
Construye la ilusión superponiendo varias capas de melodías cromáticas ascendentes. Las intercala de modo tal que siempre una de ellas esté alcanzando el punto más agudo, mientras que otra esté comenzando su ascenso desde el registro más grave. El éxito de la ilusión depende de qué tan bien encastradas estén las capas intermedias, para disimular la transición entre los extremos.
◆ Ligeti - Estudio No. 13 por Pierre-Laurent Aimard.
Ligeti no fue el primer compositor en realizar estos juegos lógicos y perceptivos. Mucho antes de los dibujos de Escher y los estudios computacionales de Shepard, Bach había incluido en sus Ofrendas Musicales (1747) un magistral canon que, valiéndose de la modulación armónica, puede ascender eternamente.
◆ Johann Sebastiann Bach - Canon a 2 per tonos (1747).
Tras su muerte en 2006, György Ligeti continúa siendo una influencia extraordinaria para la música contemporánea.
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